„Der Zwerg“ von Alexander von Zemlinsky in der Deutschen Oper

Mit der Oper „Der Zwerg“ von Alexander von Zemlinsky hat die Deutsche Oper Berlin nicht nur eine Rarität, sondern auch eine gelungene Inszenierung präsentiert. Das Premierenpublikum dankte mit zwanzigminütigem Beifall.

Da die Oper nur sehr selten zu sehen ist, gebe ich hier erstmal eine kurze Inhaltsangabe. Am (spanischen?) königlichen Hof wird der 18. Geburtstag der Infantin Donna Clara gefeiert. Der Hofmarschall Don Estoban kündigt als besondere Attraktion das Geschenk eines Sultans an: ein hässlicher Zwerg, der schön singen kann und nicht weiß, wie er aussieht. Als er auftritt, hält er das Gelächter der Hofdamen für eine freundliche Begrüßung. Er singt auf Bitten der Infantin das Lied von der blutenden Orange. Donna Clara fordert ihn zur Teilnahme am Hoffest auf und schlägt ihm vor, eine ihrer Hofdamen zu ehelichen. Doch der Zwerg hat sich in Donna Clara verliebt und begehrt sie. Die Infantin will das Possenspiel beenden und beauftragt ihre Lieblingszofe Ghita, dem Zwerg sein Spiegelbild vorzuhalten. Der Zwerg weist das zurück, hält sein Spiegelbild für einen hässlichen Stalker. Erst als er mit seinem Spiegelbild allein ist, erkennt er die Selbsttäuschung seines Lebens und zerbricht dran. Er stirbt. Die Infantin bedauert ihr zerbrochenes Spielzeug. Allein Ghita trauert um ihn.

Was war zu sehen? Da in der Literatur zum Zwerg öfter auf einen autobiographischen Aspekt verwiesen wird, beginnt die Vorstellung mit einem pantomimischen Stück. Zur Musik von Arnold Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ gibt Zemlinsky Alma Schindler Unterricht am Flügel, mal einzeln, mal zusammen auf dem Klavierschemel. Er bewundert sie, doch sie stößt ihn von sich und verlässt das gutbürgerliche Musikzimmer. Da geht Alma Mahler-Gropius-Werfel … Adelle Eslinger und Evgeny Nikiforov spielen diese Szene sehr überzeugend.

Mit einem Fanfarenstoß beginnt die Oper. In einem weiten weißen Raum bewundern die Lieblingszofe der Infantin Donna Clara Ghita und drei weitere Zofen die Geburtstagsgeschenke. Der Zeremonienmeister Don Estoban, Philipp Jekal, mahnt sie zur Eile („Die Sonne bleibt nicht stehen“) und erklärt die Geschenke für die Achtzehnjährige. Sogar der Papst hat an sie gedacht. Als Don Estoban den singenden Zwerg ankündigt, verweist er auf den Widerspruch zwischen Schönheit und Hässlichkeit. Schließlich erscheint die Infantin Donna Clara, Elena Tsallagova,  im rotgolden glitzernden Paillettenkleid, jugendlich unsicher und keck, begleitet von ihrem Hofstaat. Sie betrachtet die Geschenke, und dann wird der Zwerg hereingeführt, das Geschenk des Sultans. Kein etwas kleinerer Tenor, sondern der kleinwüchsige Schauspieler Mick Morris Mehnert. Seine Stimme ist der Tenor David Butt Philip, anfangs am Rande auf dem Proszenium, aber die beiden finden immer ausgeprägter in ihre Doppelrolle. Warum der Zwerg nach seiner Gesangsdarbietung auch noch das Geburtstagsständchen des Bühnenorchesters dirigiert, ist nicht recht einsehbar.

Donald Runnicles führt das Orchester sicher durch die farbige Partitur, unterstreicht gekonnt das Geschehen auf der Bühne und gibt den Stimmen der Sänger den nötigen Raum. Es bleibt alles klar – wie das Bühnenbild von Rainer Sellmaier.

Mit dem „Zwerg“ hat die Deutsche Oper einen Höhepunkt der Spielzeit erreicht, eine Inszenierung ohne die sonst etwas albern wirkenden Winke mit dem Zaunpfahl auf politische oder historische Aspekte. Das Publikum kann selbst seine Stellung in dem Konflikt zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung finden, jeder für sich und doch unter Anleitung des Bühnengeschehens. Das Publikum dankte es dem Regisseur Tobias Kratzer und den Mitwirkenden auf der Bühne und im Orchestergraben mit zwanzigminütigem Beifall.

Weitere Aufführungen am 27.3., 30.3, 7.4. und 12.4..

Manfred Wolff

25.03.2019

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Handwerkliche Kunst im Gropius Bau

Mit 18 Künstlerinnen und Künstlern startet die neue Direktorin Stephanie Rosenthal den nun tageslichtdurchfluteten Gropiusbau (ohne „Martin“!) neu. Alle gezeigten Arbeiten sind in Berlin entstanden, die Künstlerinnen und Künstler stammen jedoch aus den verschiedensten Weltgegenden. Sie haben in Berlin eine neue künstlerische Heimat gefunden.

„… and Berlin will always need you“ sang 1977 Dorothy Iannone, als sie ein Jahr in Westberlin verbracht hatte, für eine Freundin. Diese Liedzeile ist nun auch der Titel der aktuellen Ausstellung im Gropiusbau. Berlin mit seiner weltoffenen und liberalen Kunstszene, seinen bislang jedenfalls optimalen Arbeitsbedingungen zieht sie an und erhält durch sie immer neue Anregungen, Kreativität und Offenheit. Die Stadt braucht die Künstler. Sie kommen entweder aus eigenem Antrieb oder werden vom Deutschen Akademischen Austauschdienst eingeladen, und was dabei zuerst ein einjähriger Studienaufenthalt war, endet oft in einem dauerhaften Bleiben.

Im Lichthof, den man nun immer kostenfrei betreten kann, hat Chiharu Shiota aus Osaka 780 Kilometer weißer Wolle zu einem Netz versponnen, das vom Tageslicht beleuchtet den gesamten Lichthof überspannt. Eine Wolke? Ein Spinnennetz? Ein Leitfaden für das Auge des Betrachters? Im Netz gefangen sind kopierte Dokumente aus der Geschichte des Gropiusbaus als Kunstgewerbemuseum, Bücher zur Erinnerung an die hier ausgelagerte Bibliothek der Gewerbeschule. Das entspricht dem Bestreben von Stephanie Rosenthal, die Geschichte des Hauses mit der zeitgenössischen Kunst zu verknüpfen.

Kunsthandwerkliche Elemente zeichnen auch andere Exponate der Ausstellung aus. Olaf Holzapfel aus Dresden fertigt aus Stroh flächige Bilder, deren Farbigkeit je nach dem Blickwinkel changiert, dem toten Material Lebendigkeit verleiht. In Argentinien ließ er sich von der Textilkunst mit den Kaktusfasern Chaguar, wie sie indigene Frauen schaffen, einfangen. Sie webten nach seinen Entwürfen Stoffe aus diesem Material. Auch Antje Majewski aus Marl schafft textile Arbeiten, bei denen sie an die Tradition der Schamschürzen, wie sie in Nordkamerun getragen wurden, anknüpft.

Ganz anders gehen Alice Creischer aus Gerolstein und Andreas Siekmann  aus Hamm das Arbeiten mit Textilien an. Sie haben die Konfektionsprodukte der Brukman-Arbeiter mit politischen Parolen versehen und sie somit zum Instrument des Arbeitskampfes gemacht, vom Warencharakter des Bekleidungsgeschäfts befreit, auch wenn sie an langen Stangen wie in einem Laden hängen.

Nevin Aladag aus Van in der Türkei hat mit ihrem „Social Fabric“ Teppichteile unterschiedlicher Herkunft und Machart zusammengefügt. Seide und synthetische Fasern, Fabrikware und folkloristsche Webkunst bilden einen verbergenden Vorhang, der den Blick auf die globale Uniformierung richtet.

Das Video Simon Waschsmuths aus Hamburg zeigt eine Tänzerin in luftigen seidenen Gewändern aus der chinesischen Quingzeit, die sich anmutig zwischen blauem Porzellan derselben Epoche bewegt. Er materialisiert auf diese Weise seine Familiengeschichte. Seine Tante, eine Tänzerin, verbrachte die Nazizeit in Shanghai.

Ebenfalls mit Videos arbeitet Theo Eshetu aus London. Er filmt Objekte aus ethnographischen Sammlungen. Die Bilder wechseln sehr schnell, versetzen den Betrachter in eine Art ekstatischer Erregung und vermitteln zu den gezeigten Objekten nicht nur die künstlerische und handwerkliche Fertigkeit der Hersteller, sondern auch die religiöse Bedeutung des dem mitteleuropäischen Betrachter fremden Zusammenhangs.

Bei Dorothy Iannone auf ihre Herkunft aus Boston zu verweisen kann in die Irre führen, denn da sie seit 1976 in Berlin lebt und arbeitet, darf man sie ruhig als eine Berlinerin ansprechen. Ich habe sie zum ersten Mal anlässlich der Ausstellung „Roth und Iannone“ im Sprengelmuseum Hannover getroffen. Da hatte sie schon das Leitmotiv ihrer Kunst gefunden und zur Meisterschaft vollendet – die schamlose weibliche Begierde, das Leben als endlose erotische Spur, die auf dem Hintergrund ornamentaler Motive verläuft. Sie hat sich dabei nicht der feministischen Correctnis unterworfen. Das würde nicht zu ihr passen, denn ihre Kunst ist ihr Leben.

Stephanie Rosenthal hat die Ausstellung „and Berlin will always need you“ in der Absicht gestaltet, die historische Verbindung von Kunst und Handwerk, die der Ursprung des Martin-Gropius-Gebäudes war, in einen gegenwärtigen Bezug zu setzen. Das ist ihr zweifellos gelungen. Erst durch den handwerklichen Eingriff wird die Materie zum sinnstiftenden Kunstwerk. So ist auch der Martin-Gropius-Bau außen mit seinen reichen bildhauerischen Arbeiten und innen mit den keramischen Ornamenten ein beredtes Zeugnis der hohen handwerklichen Kunst in seiner Entstehungszeit und heute ein angemessener Ort, handwerklich solide Kunst unserer Tage zu beherbergen.

Manfred Wolff

24.03.2019

Auf den Barrikaden – Alfred Hrdlicka im Käthe Kollwitz Museum

Alfred Hrdlickas Schaffen ist geprägt durch seine Entlarvung, Anklage und Bekämpfung der Gewalt gegen die Unterdrückten. In der aktuellen Berliner Ausstellung sind 35 Arbeiten auf Papier und zehn Plastiken zu diesem Thema zu sehen.

Die Jahre 2018 und 2019 geben vielfältigen Anlass, sich in runden Jahreszahlen des revolutionären Aufbegehrens in den Gesellschaften zu erinnern: die Französische Revolution, die deutschen Revolutionen 1848 und 1918/19, die Proteste der Studenten 1968 und schließlich die friedliche Revolution in der DDR, die mit dem Begriff Wende verniedlicht wird. Widerstand gegen ungerechte und gewaltsame Herrschaft war immer mit Not, Angst und Schmerzen verbunden.

Alfred Hrdlicka, 1928 als Sohn eines kommunistischen Gewerkschaftsfunktionärs in Wien geboren, hat das seit seiner Kindheit erfahren. Prügel von der österreichischen Polizei bei einer Hausdurchsuchung und Leben in der Illegalität in der Zeit der Naziherrschaft haben das tief in sein Gewissen gebrannt. Anklage gegen die reaktionären Unterdrücker und Solidarität mit den Opfern durchziehen sein Lebenswerk.

Zeit seines Lebens stand der Mensch im Mittelpunkt seines Schaffens. Im Gegensatz zu seinem Lehrer Wotruba und dessen anderen Schülern hat er sich nicht der abstrakten oder konstruktivistischen Form zugewandt. Aber auch in Ablehnung der idealisierenden Tendenz in zahlreichen Plastiken, die in dem Menschenbild eine vollkommene Schönheit vortäuschen, war der Mensch für Hrdlicka immer das leidende Wesen, voller Zweifel an seiner Umwelt und Verzweiflung über das Leiden.

Die Papierarbeiten der Ausstellung im Käthe Kollwitz Museum zeigen das Engagement Hrdlickas für diesen Menschen. Mit kraftvollem Strich werden Bilder aus der Französischen Revolution und aus den Barrikadenkämpfen der Revolution von 1848 in Szene gesetzt, in denen der Tod, allgegenwärtiger Begleiter des Menschen, eine Hauptrolle spielt.

Die gezeigten Großplastiken Hrdlickas sind keine Heldenbilder. Auch der Orpheus, der den Museumsbesucher am Eingang begrüßt, ist nicht die idealisierte Gestalt der griechischen Sagenwelt. Er drückt den Schmerz über den Verlust, die Unsicherheit über den Erfolg seines Bemühens aus. Der Satyr und die Nymphe sind kein lustvolles Liebespaar, vielmehr windet sich die Frauengestalt unter dem gierigen Machtanspruch des Mannes. In der Inquisition wird der Mensch von der Macht erdrückt.

Zwei Anmerkungen:

In Berlin ist Hrdlicka mit dem Plötzenseer Totentanz auch im Gemeindehaus der evangelischen Gemeinde Plötzensee zu sehen.

Die Ausstellung im Käthe Kollwitz Museum befindet sich im 3. Stock und ist nur über eine enge steile Treppe zu erreichen, also nichts für Rollstuhlfahrer und andere Gehbehinderte. Es wird Zeit, dass das Museum geeignetere Räume für seine wichtige Arbeit erhält.

Auf den Barrikaden
Sonderausstellung vom 11. März bis 2. Juni 2019
Käthe Kollwitz Museum
Fasanenstraße 24, 10719 Berlin Charlottenburg
Öffnungszeiten täglich 11 bis 18 Uhr
Eintritt 7€, ermäßigt 4€, Jugendliche bis 18 Jahr frei

Manfred Wolff

Missbrauch von Kindern und Jugendlichen ist eine schwere Straftat

 

Zu Recht gehen die Strafverfolgungsbehörden neuerdings verschärft gegen die Clanstrukturen im organisierten Verbrechen vor. Eine Paralleljustiz, die sich religiös auf die Scharia oder atavistisches Brauchtum zu ihrer Rechtfertigung beruft, kann ein demokratischer Rechtsstaat nicht dulden.

Das Verhalten der römisch-katholischen Kirche in der Missbrauchskrise ähnelt sehr den Verhältnissen in den kriminellen Clans. Da wird mit dem niedlichen Wort „vertuschen“ die klammheimliche Duldung eines schweren Vergehens verharmlost. Die strafrechtliche Verfolgung der Vergehen wird kirchenintern nach deren Regeln durchgesetzt. Sündenvergebung und Solidarität der Gläubigen bestimmen diese. Das letzte und entschuldigende Wort in allen Fällen steht dem Patriarchen an der Spitze zu, der mit dem Bekenntnis zur Scham die Unschuld der Organisation beschwört und gleichzeitig die Schuld einem Dritten, nämlich dem Teufel zuweist. Weil dieser Bösewicht für die Welt nicht überall akzeptiert wird, folgt dann noch die Verallgemeinerung des schändlichen Tuns, indem auf Kindesmissbrauch in Familien, Schulen und Sportvereinen hingewiesen wird. Missbrauch wird Brauchtum. Ein Staatsanwalt ist da überflüssig.

Was sagt die Justizministerin dazu? Sie fordert die Kirche auf, in dieser Sache tätig zu werden, will den Bock zum Gärtner machen. Die Verfolgung und Ahndung von Straftaten ist in einem demokratischen Rechtsstaat ausschließlich Aufgabe der Polizei und Staatsanwaltschaft, die die Täter vor einen ordentlichen Richter bringt, der dann die angemessene Strafe verhängt. Das kann nicht einfach an irgendwelche Parallelgesellschaften welchen ideologischen Grundes auch immer outgesourct werden.

Angesichts der Tatsache, dass die zahlreichen Missbrauchsfälle im Bereich der Kirche nicht zuletzt auf deren Sexualmoral, Herrschafts- und Machtverhältnisse zurückzuführen sind, muss erwartet werden, dass bei erstem Bekanntwerden von Missbrauch Polizei und Staatsanwaltschaft in dieser Sache aktiv werden. Nichts dergleichen geschieht. Wenn es um die Kirche und ihre Repräsentanten und Mitarbeiter, Bischöfe und Priester geht, hält man im Strafverfolgungsapparat des Staates die Füße still. Es gibt keine Beweissicherungsverfahren, Razzien in den „geheimen“ Archiven der Kirche, erst recht keine Strafverfahren vor ordentlichen Gerichten wegen Missbrauchs von Kindern und Jugendlichen oder wegen Strafvereitelung.

Dass es auch anders gehen kann, hat jetzt Australien vorgeführt. Dort wurde George Pell, Kardinal und lange Zeit dritter Mann im Vatikan, von einem Geschworenengericht schuldig gesprochen. Nun erwartet ihn eine langjährige Haftstrafe. Von einer Freilassung auf Kaution sah das Gericht ab und nahm ihn bis zur Urteilsverkündigung in U-Haft. Schließlich ist eine Haftstrafe von bis zu 50 Jahren möglich, und da kann auch einen älteren Herren schon mal die Reiselust in einen befreundeten Kleinstaat befallen. Der Vatikan hat ihn ja aus Altersgründen in den Ruhestand versetzt.

Manfred Wolff

27.02.2019

 

Bunte Steine – Eine Ausstellung im Georg Kolbe-Museum

Wenn man an die oft dramatischen Ausstellungen des Georg Kolbe-Museums zurückdenkt, verwundert es schon, wenn nun Adalbert Stifter mit seinen „Bunten Steinen“ das Namenspatronat einer Ausstellung zeitgenössischer Bildhauerei gibt. Stifter als der Prototyp des Biedermeier, der alles Geschehen auf das zu bewundernde Detail herunterbricht, den Leser über lange Passagen der einfühlsam geschilderten Natur überlässt, ehe er seinen Protagonisten den nächsten Schritt zum Happy End erlaubt – der soll zeitgenössischer Skulptur Pate stehen, von der das Publikum doch eher kritische Auseinandersetzung mit den Existenzfragen der Gegenwart erwartet?

Betritt man das lichtdurchflutete Kolbe-Atelier, wird auf den ersten Blick deutlich, was die Kuratorinnen der Ausstellung Katherina Perlongo und Elisa Tamaschke zu dieser Entscheidung geführt hat. Man steht den teils monumentalen Arbeiten von William Tucker gegenüber. Was da auf den ersten Blick von den Kräften der Natur geformte Felsbrocken zu sein scheinen, entpuppt sich als eine Sammlung von Köpfen, entstanden aus der Auseinandersetzung mit Rodin, die ins Elementare reduziert sind. Durch die weiten Fenster kommunizieren sie mit der das Museum umgebenden Gartennatur. Die Skulpturen sind weitläufig platziert, sodass man zwischen ihnen flanieren kann, Abstand und Annäherung gewinnen kann. Die Bronzen verbergen die gewöhnlichen Elemente dieser Kunst, aus der Nähe erkennt man jedoch die zärtlich entborgenen Teile.

Die Glasarbeiten von Kai Schiemenz nehmen die bunten Steine beim Wort. Gegossenes eingefärbtes Glas fängt das Tageslicht ein und gibt es in neuer Farbigkeit wider. Während man sonst nur die Farbigkeit der Oberflächen von Objekten wahrnimmt, erlaubt das Glas den Blick ins Innere, quasi ins Wesenhafte des Lichts. Die Farbe wird projiziert wie die Wahrnehmung durch den Betrachter, der seine Empfindung auf das bunte Glas richtet. Das wird besonders deutlich bei den Bruchsteinrepliken, die Schiemenz aus Steinbruchabfall  geschaffen hat.

Stefan Guggisberg nimmt sich in seinen großen und kleinen Ölmalereien ebenfalls des Motivs der Steine an. Sie beschreiben einen Raum wie Felsstrukturen der Berge, sind scheinbar zufällige Manifestationen, denen man nicht ansieht, ob sie entstehen oder vergehen. Das Blau seiner großformatigen Bilder „Nabel“ und „Zone“ lässt die abstrakten Objekte vor einer leuchtenden Ewigkeit erscheinen.

Der Gang durch die Ausstellung „Bunte Steine“ ist ein Erlebnis der Entschleunigung. Da flimmert und flackert nichts, da greift nichts nach dem Besucher, will ihn nichts belehren. Mit dieser Haltung sind die beiden Kuratorinnen in der Tat sehr nahe an Adalbert Stifter. Es ist kein Biedermeier, aber eine wohltuende Atempause in der aufgeregten Hetze des Kunstgeschehens.

Bunte Steine. William Tucker, Kai Schiemenz, Stefan Guggisberg
Georg Kolbe Museum, Sensburger Allee 25, 14055 Berlin
23. Februar bis 01. Mai 2019
Öffnungszeiten: täglich 10:00 bis 18:00 Uhr
öffentliche Führungen jeweils sonntags und mittwochs um 14 Uhr
Eintritt 7€, Ermäßigung 5€

Manfred Wolff

24.02.2019

Die Oper ist kein Museum

Dieses Motto hat sich nicht nur Tatjana Gürbaca auf das Panier geschrieben. Allenthalben trifft man in den Opernhäusern auf ehrgeizige Regisseure, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, die musikalischen Dramen mit einem modernen Flair auszustatten. Entstaubung nennen sie diese Arbeit.

Warum gerät die Kunstform der Oper überhaupt in den Verdacht, museal daher zu kommen? Ein Blick auf die Spielpläne der 81 Bühnen, auf denen in Deutschland Opern aufgeführt werden, erhärtet den Verdacht. Über 80 Prozent der Stücke, für die sich der Vorhang hebt, hatten ihre Uraufführungen zwischen 1700 und 1900. Mit Bellini und Donizetti, mit Bizet und Gluck, mit Humperdinck und Lortzing, Meyerbeer und Mozart, Puccini und Rossini, Verdi und Wagner fällt es den Intendanten leicht, ihre Häuser mit einem geneigten Publikum zu füllen, das bei den nur zu gut bekannten Melodien heimlich mitsingt und fachmännisch die aktuelle Inszenierung in den Pausen diskutieren kann.

In einem solchen Repertoire fällt dann Richard Strauss schon fast als modern auf, und Zeitgenossen sucht man in der Regel vergeblich. Mit Manfred Stahnke oder Aribert Reimann, Penderecki oder Liebermann, Hindemith oder Henze, Gottfried von Einem oder Werner Ekg und Boris Blacher verschreckt man doch eher das Publikum. Das beeinträchtigt dann den wirtschaftlichen Erfolg, von dem man kaum sprechen kann angesichts der Tatsache, dass für jeden Sitzplatz ein dreistelliger Bonus aus der Staatskasse spendiert wurde.

Wenn sich nun ein Regisseur an die Inszenierung der einhundertundsoundsovielten Aufführung einer Oper macht, steht er vor einem Dilemma. Entscheidet er sich für eine möglichst große Werktreue, wie das schon viele vor ihm taten, setzt er sich dem Vorwurf der Einfallslosigkeit oder gar des Plagiats aus. Greift er zu gänzlich Neuem, muss er damit rechnen, dass Kritik und Publikum ihm das verargen. Da Letzteres mit Kreativität etikettiert werden kann, entscheidet er sich dafür. Nun sind die Gestaltungsmöglichkeiten einer Oper durch Musik und Handlung erheblich eingeschränkt. Also bleibt nur das ganze Drumherum als Spielfeld der Kreativität: das Bühnenbild, die Kostüme, das schauspielerische Auftreten, um Modernität und gesellschaftliche Kritik zu demonstrieren.

Was konnte man da nicht schon alles sehen. Sarastro singt in der Badewanne, der Barbier von Sevilla nackt unter der Dusche. Rienzi befindet sich im Führerbunker und zuckt parkinsongetreu mit dem linken Arm, Hänsel und Gretel finden die Hexe in einem Wohnwagen mit niederländischem Kennzeichen, Wozzeck wird nach Norwegen ausgebürgert, Carmens Räuberfreunde handeln mit Nierentransplantaten, der Wiedertäufer hat natürlich einen deutschen Schäferhund (Tiere gehen immer!), die Admiralstochter Ines trägt ein Kieler Matrosenkleidchen und der portugiesische Generalstab trägt stolz die Uniform eines Oberleutnants zur See der Bundesmarine. Das ist doch alles ungeheuer modern und zeitkritisch.

Solche Scheinmodernität unterstreicht eher das Museale der Oper. Es stünde unseren vielen Opern doch eher an, Werke von Zeitgenossen auf die Bühne zu bringen. Ein landesweites Festival der Moderne entstünde, wenn jedes Theater alle ein oder zwei Jahre einen Komponisten beauftragte, eine Oper abzuliefern, die in Musik und Handlung Ausdruck der Gegenwart ist. Ein wahres Feuerwerk ungehörter Klänge entfaltete sich über der deutschen Opernszene. Nicht alles, was dann zu hören und zu sehen sein wird, taugt für die Ewigkeit, aber das war schon immer so: Die meisten der zigtausend Opern der Vergangenheit sind ja auch im Orkus der Vergessenheit versunken, aber sie waren in ihrer Entstehungszeit ein wichtiger Beitrag zum gesellschaftlichen und ästhetischen Diskurs ihrer Zeit und so auch eine Voraussetzung für die Meisterwerke, die es bis in unsere Zeit geschafft haben.

Die Oper darf kein Museum sein, in dem die Vergangenheit glorifiziert wird. Werkgetreue Inszenierungen verhelfen zur Selbstvergewisserung des Publikums. Die moderne Oper taugt zum Labor unserer individuellen, gesellschaftlichen und ästhetischen Zukunft. Diese Leistungen rechtfertigen die stattlichen staatlichen Subventionen für das Musiktheater.

Liebe Intendanten, öffnet die Türen für die junge moderne Oper!

06.02.2019

Manfred Wolff

Les Contes d’Hoffmann – Premiere in der Deutschen Oper Berlin

Wenn man von einer gelungenen und erfolgreichen Premiere am Abend des 1. Dezember 2018 sprechen kann, dann ist das vor allem einem zu verdanken: Enrique Mazzola. Hatte er mit seinen Meyerbeer-Dirigaten schon das fachkundige Berliner Publikum zu begeistern gewusst, so ist ihm das mit Jacques Offenbachs Contes d’Hoffmann erneut glänzend gelungen, und das Orchester der Deutschen Oper konnte wieder unter Beweis stellen, wozu es unter einem wahren Maestro in der Lage ist.

Mazzola gelingt es, das vielfältige musikalische Kaleidoskop Offenbachs zusammenzuhalten, ohne die unterschiedlichen Elemente zu verwischen. Sei es nun das gassenhauerische Couplet von Klein-Zack, die strahlende Arie der Olympia oder der Publikumsliebling Barcarole – sie finden ihren Platz im Operngeschehen, ohne die übrigen Begleitfiguren zu vernachlässigen, denen der musikalische Charakter bewahrt bleibt. Der Militärmarsch zum zweiten Akt bleibt ebenso authentisch wie das klagende Liebeslied der Antonia. Mazzolas Meisterschaft leuchtet auch auf, wenn nach Abschluss eines Liedes in leisen Tönen zur nächsten Szene übergeleitet wird, was mehr Einfühlungsvermögen verlangt als ein starker Schlussakkord.

Da die Contes d’Hoffmann nicht eine Oper mit einem durchgängigen Handlungsstrang sind, sondern eigentlich vier Opern: die drei Erzählungen Hoffmanns und eine Rahmenhandlung, gilt es für die Hauptpersonen, mit denen sich Hoffmann auseinandersetzen muss, vier in ihrem Wesen sehr verschiedene Rollen zu spielen, und das in schneller Folge.

Cristina Pasaroiu, die junge Sopranistin aus Bukarest, schafft es, die stolze Diva Stella ebenso glaubhaft vorzutragen wie die mädchenhafte Antonia, die Puppe Olympia ebenso wie die venezianische Kurtisane Giulietta. Jeder Rolle weiß sie ihre spezifische Stimmfarbe zu geben. Die Koloraturen der  Olympia sind sicher das Glanzstück ihrer Auftritte, aber auch das Liebesduett der Antonia mit Hoffmann verstrahlt tiefe Innigkeit und die eiskalte venezianische Kurtisane Giulietta singt verführerisch die Barcarole. So war ihr immer wieder persönlicher Applaus sicher.

Lindorf, der Hoffmanns Bemühen um die Liebe Stellas hintertreibt, Coppelius, der mit seiner Wunderbrille Hoffmann verleitet und dann im Zorn die Puppe Olympia zerstört, Doktor Miracle, der schon Antonias Mutter auf dem Gewissen hat, und Dapertutto, der Giulietta besticht und den todbringenden Degen Hoffmanns führt, sie alle singt Alex Esposito mit seinem vollen Bassbariton, dem aber manchmal das Böse fehlt. Dabei ist er doch der Teufel in Person.

Ebenfalls vierfach trägt Gideon Poppe in einer Dienerrolle zum Fortgang der Handlung bei.

Irene Roberts wandelt nur zweimal die Person. Anfangs und im Schluss tröstet sie als Muse den Künstler Hoffmann, in den drei Hauptstücken geht die Mezzosopranistin in der Hosenrolle des Nicklausse nicht von Hoffmanns Seite und kommentiert das Geschehen in mit guter Stimme vorgetragenen Couplets. In der Barcarole fällt sie allerdings gegen Cristina Pasaroiu deutlich ab.

Der Solist schlechthin der ganzen Oper ist Daniel Johansson als Hoffmann. Abgesehen von der etwas hölzernen Darstellung eines Liebenden – Charme sieht anders aus – kann er auch stimmlich oft nicht überzeugen. Besonders die lyrischen Partien entgleiten ihm gern. Den betrunkenen Versager am Gendarmenmarkt gibt er überzeugend.

Der Chor singt in gewohnter Präzision. Die Sängerinnen und Sänger beweisen nicht nur ihr stimmliches Talent, sie sind auch gute Schauspieler, die mit ihren Auftritten und Gesten die Handlung einrahmen.

Das Bühnenbild schwelgt in Grautönen, was bei vielen Aufführungen der Deutschen Oper ein Muss zu sein scheint. Die Zuschauer sollen sich nur nicht in kulinarischem Augenschmaus verlieren, sondern sich ganz auf die Analyse und Interpretation der Inszenierung konzentrieren. So entsteht eine kalte und lustfeindliche Atmosphäre. Wenn doch eine zauberhafte Situation entsteht, die zu den Klängen der Musik scheinbar frei schwebende Olympia vor rabenschwarzem Hintergrund, dann wird dem Publikum der Traum entrissen und die Maschine gezeigt, die diesen Zaubertrick ermöglicht. Ist doch bloß Theater… Wenn die Möglichkeiten des Theaters ohnehin nur ablenkendes Beiwerk sind, kann auch gleich die konzertante Aufführung gewählt werden. Der musikalische Genuss wäre derselbe.

Nächste Vorstellungen: 4./8./15.12.2018

Manfred Wolff

02.12.2018